在中国传统艺术领域中，创作实践与艺者的美学修养息息相关。而从历代艺术家的创作思想追溯本源，则要从中国传统美学的源流开始讨论。总的来说，儒、释、道三家思想构成了中国传统社会的社会观、人生观和价值观，同时也为书画提供了美学上的价值标准。儒家思想推崇“仁”。孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”可见，只有以“仁”为依托，君子方能于艺事中畅游。那么何为“仁”？《论语·颜渊》一篇中提及“樊迟问仁，子曰爱人”。可见，“仁”是自身对于他人基于礼乐实践基础上的关心，进而可以延伸为自身对于周边环境的关怀。“天人合一”是中国传统文化中对人与自然和谐思想的精辟概括，其最基本的含义就是肯定自然界与人类精神的统一，在这个统一的系统之中，物与我异质而同构，在体察万物之间实现对自我的认知和关怀。因此，儒家哲学观强调自身与环境的和谐统一，即“中庸”。“中庸”思想使中国艺术更倾向于平静无争，而非剑拔弩张。道家强调“气”的概念，认为“气”乃宇宙万物之本源。“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”。因此，在魏晋南北朝玄学大兴时期与艺术走向成熟的时期，众多艺术家努力追求艺术形象的真实性与形式上的美感，形象上求“气”，形式上求“韵”。画面孕育生气，依道运行而有韵律，故谢赫于“六法”中首谈“一曰气韵生动是也”。“气韵生动”从此成为中国艺术千余年始终讨论的美学范畴。我们如今尚且能在东晋时期顾恺之所作的《洛神赋图》《女史箴图》以及《列女仁智图》中感受这种气韵脉络的通畅：婉转流畅的高古游丝描，将人物衣袂飘飘之感展现得淋漓尽致，画面的韵律感也近乎完美地被表现出来，每一个精心刻画的人物形象端庄、典雅而又惟妙惟肖，虽非写实，但气质俱在，令人动容。张彦远在《历代名画记·论画体工用榻写》中言：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”从中我们可以看到张彦远对顾恺之的评价之高。一件作品能够让人如此留恋，将人的思绪带向画外，从而感受自然妙理，可谓是“气韵生动”的最高境界了。南朝宗炳在《画山水序》中言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”艺术家在创作和阅读作品的过程中，与道的精神合而为一，从而获得生气。因此，中国艺术始终以“道”为最高的精神准则。汉传佛教诸宗当中，禅宗逐渐脱颖而出，对于中国传统文化艺术产生了深远影响。禅宗强调对自身心性的修炼：“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。”可见，“心性”是禅宗立论的核心，从内心审视和关照的角度出发体悟大千世界，直接影响了唐宋以来中国艺术关于自身、艺术与世界三者关系的讨论。因此，从“仁”“道”“心”的角度讨论中国传统艺术，我们可以找到其中的共同点：注重内心与外部世界的直接沟通。与西方古典艺术不同，中国传统艺术更强调“意”的价值。张彦远对于艺术家的“意”有着独到的见解。在他看来，艺术家的专注和对于自然的感悟相融合，方可达到“意存笔先，画尽意在”的高度。艺术家在创作过程中，不能只将注意力集中于画面，而应超脱画面——“意在画外”，从而在创作中达到最自然的状态。那么，“意”不在于画，又在于哪里？王国维在《人间词话》中提到：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”在文学创作中，“意”与“境”是“摅己感人”的两个要素，当“意”与“境”浑然一体时，作品方能达到至高境地。而“意”与“境”皆是发乎本心，虽有造化之功，却融于心意。正所谓“外师造化，中得心源”，绘画中的“意”与“境”也是出于本心。然而这个本心，是艺术家在与自然交流而感悟造化之道后，内化为自身的修养，并通过运笔挥毫自然流露出来。这种“意”自然是超脱画外，而达到与自己的对话。因此，与西方常用“表现”这个词不同，中国传统的艺术家更愿意用“写”这个字形容自己的创作过程。“写真”“写意”“写实”之别，无非是在作品中更强调“意”还是“境”，抑或是实实在在的物，而三者皆由心生，展现的是艺术家自己的内心与物、境以及作品的对话。因此，我们在中国古代艺术中感受到更多的是艺术家自身对自然、生活的体会。

范宽的《溪山行旅图》和董源的《潇湘图》反映了古代山水画的艺术特质。在两件作品中，我们无法将其与现实中的某一处具体风景直接联系在一起。但是我们从《溪山行旅图》的雨点皴和山顶茂密的丛林中看到了真切的北方山石质感，从《潇湘图》中看到了真实的南方烟雨朦胧、平淡天真的意境。两者都是将自然山水与个人的理想意境融于一体的典范：《溪山行旅图》中，作者范宽将北方的山石嶙峋之感以雨点皴的方式表现出来，将自然风化的效果细致刻画出来，整幅作品气势恢宏，主峰高耸入云，大山堂堂之气跃然于画面之上，山峰下部以留白作为虚渺的雾气遮掩高山之下的幽谷，使整座山峰如巍峨的纪念碑雕塑一般屹立于画境之中；而在《潇湘图》中，作者将自身对南方烟雾迷蒙的山水景象的感受用画面呈现出来，并通过画面传导给看到作品的观者，使江南自然平淡的气息和人产生了直接对话。在观赏的过程中，观者也需要全身心投入其中，才能体会到其中的奥秘，就如郭熙所言“不下堂筵，坐穷泉壑”。只有在认真观察的基础上进一步体会林泉之美，方能实现与自然在精神上的通神，正所谓“度物象而取其真”。而这种理想化的山水意境的营造手法也是在郭熙时期成熟。从其《早春图》中，我们就能够深切体会到郭熙对于自己提出的高远、平远、深远即“三远”法的实践：相比于《溪山行旅图》饱满的构图，《早春图》营造的意境更加平和、开阔，高耸入云的危峰、开阔的丘壑、水域与纵深的连绵山脉交融于一起，从而形成了经典的北宋山水形象。与宋代山水画精心营造的宏大意境相比，宋代的花鸟画则体现出从自然的特写场景中发掘意境之美。赵佶的《五色鹦鹉图》中，小巧的鹦鹉并无太多矫揉造作的姿态，然而自然、真切的描绘无不体现着艺术家对鹦鹉的深刻体会与画面意境的巧思。此时，意境当中的静谧和单纯之美则体现得淋漓尽致。因此，古人与书画的交流方式，异于当下我们单纯观看的意义，故称之为“读画”。一“写”一“读”，体现了东方思维对待物我关系的独特性，而“意境”在这其中起到了桥梁的作用。与西方艺术不同，中国传统艺术更注重作品本身所营造出的“气韵”和“意境”，强调作品本身内涵的美感。西方古典艺术注重现实美的逼真刻画，强健的体态、科学的结构、严谨的比例，显示出现实世界和外在生活的丰富多彩；中西方文明在艺术上所展现的不同面貌，传达出不同的审美取向。西方艺术令人激动，是一种感官的享受；而中国古典艺术更多的是令人感到平静，是能够与心灵交流的。前者偏向于外在表象的美，后者则偏重内在“铭心”之美。

中国传统书画艺术追求的意境美，在很大程度上左右着中国传统雕塑乃至环境艺术在空间营造上的艺术活动行为、艺术形式的发生与发展：或是很少见棱见角，多以柔和、圆浑的体面和自然流畅的转折进行处理，使造型富有弹性的韵律之美；或是大气雄浑，将自身与开阔、苍茫的环境融于一体。总而言之，古典雕塑艺术追求雕塑与环境的完美和谐统一，进而生发诗意。而意境美也主要体现在空间构造上的虚实相生、和谐映衬，给人一种美妙和谐、安然静穆的艺术美感。这种“意境美”体现在传统雕塑对环境的关注。即在中华大地上，将人与自然和谐而统一地融合在一起。而将雕塑融入环境，则有多个层面的体现。首先是物理空间层面的融入。在中国传统雕塑当中，石窟雕塑艺术最能体现古代匠人在空间营造方面的巧思，也使人的体感与自然环境、宗教信仰的融合达到了出神入化的地步。云冈石窟与龙门石窟可以说是将物理空间和宗教教义的和谐统一发挥到了极致。两窟皆始建于北朝。云冈石窟盛于北魏，在造像风格上多少反映了西域以及凉州地区的造像风格，即深目高鼻，面阔耳方，更重要的是造像整体宽大宏伟，并以平刀法为主，展现出一派刚劲古拙的面貌，而山西又多以断崖丘壑为主，这种地型环境与佛教造像一同构成了一种朴实、坚定的风格，从而将宗教的纯净、质朴之感充分表达出来。而在龙门石窟之中，这种古朴宽博的气质演化成庄重典雅的风格，平刀法也演变成圆刀法，在雄浑壮阔的基础之上，又平添一份雍容华贵。相较于云冈，龙门石窟的规模更大，也就造成了龙门在空间营造上将佛国世界的庄严和崇高更充分地展现出来，石窟、造像、自然的山体构成了一个完整能量场。因此，从空间理解两个石窟，我们就会发现，古代艺匠在造像实践的过程中践行着对于“意境”的理解和追求。其次是文化精神层面的融入。这种意义上的融入是在文人社会崛起之后逐步被文人发掘出来的。而其中较为典型的一个案例，便是杭州飞来峰石刻造像群。与云冈龙门相比，飞来峰已不复晋唐之际的雄风，却与江南的温柔、雅致和谐统一。圆刀手法与世俗化的造像风格，使飞来峰与云冈龙门相比更富有亲近感。而历代的文人骚客常汇聚于此，于石壁上书丹刻石，在飞来峰中留下诸多摩崖石刻。这些摩崖石刻，不仅是文人抒情的历史痕迹，而且是属于飞来峰的文化记忆，这些悠久而深远的文化记忆与飞来峰上的雕塑一同构成飞来峰这一场域独特的文化气质。当人们驻足观看时，看到的不仅是宋元时期工匠精湛的工艺和对环境的巧妙利用，而且会自觉地将对于文人、意境、诗书画等概念的理解融入对石刻的欣赏，石刻雕塑的文化之美便能够展现出来了。再次是心灵层面的融入，与文人的写意性最是契合。明代的德化窑可谓将瓷的质感与雕塑造型的美感融于一体的典范，其中以工匠何朝宗最为著名。其作品《观音立像》和《达摩渡海》通体素白、不施粉黛，流畅而富有程式的曲线使造型十分柔和而宁静。同时，其发挥了中国传统艺术中所追求的“传神写意”的长处，微妙地表现人物的内心世界，使作品富有神韵。在注意人物内在表现的同时，着意外表的衣纹刻画，给人一种平静、深邃的感觉，这是中国人对于空间与意境的澄彻观照。中国雕塑艺术形成了深厚的美学精神。在古代，这类小型的雕塑大量存在于文人的书斋，当人置身于其中时，这些精美而充满意境的雕塑为其营造雅致的生活氛围，使人自然而然地融入其中，陶冶了自身的情操和心境。因此，我们可以看到，在中国传统艺术的语境中，意境始终是艺术家所追求的最高境界，大到宏伟壮阔的石窟，小到小巧精致的书斋，无不贯彻这种生活美学。而雕塑艺术则为这种生活美学提供了丰富的视觉和形象资源。

与其他艺术不同的是，雕塑艺术高度依赖材料的质感，不同的材料传达出的艺术语言也各不相同。因此，雕塑材料艺术语言的多样化也激发了人的审美感受的多样性。传统雕塑创作者在创作过程中，将长时间从事雕塑创作而积累下来的经验和对于雕塑作品本身的情感，通过自己的双手与材料接触、塑造的过程体现出来。因此，材料和技法也是中国传统雕塑艺术传达创作者意趣的重要媒介。汉代的石刻艺术可谓材料与技术结合的一个典范。以陕西霍去病墓前的《马踏匈奴》为代表，整个石雕以“循石造型”的手法雕刻而成，即尽量保留原石的形状，通过简单的雕刻手法将要表现的对象雕刻出来。整个雕塑十分质朴，原石沧桑、浑厚的质感使整个雕塑的体量感十足，大气而庄重。与单纯追求材料的质感不同，天津“泥人张”张明山的雕塑则是将自身的技法和材料融于一体，另有一番风味。“泥人张”以取材广泛、富有生活气息而见长。其创作方法也十分独特，在与人谈笑风生之间，把握住对方的音容笑貌，于衣袖内捏塑，须臾之间立就，可谓巧夺天工。以其代表作《渔樵问答》为例，这一题材本出自宋代邵雍所撰《渔樵问对》一卷，以渔夫和樵夫问答的形式，阐明天地事物义理，而在张明山手下，渔樵二人皆是日常最朴实的农夫、渔民的气质。其中渔夫老叟华发尽白、满面皱褶，但又精神矍铄，谈笑间双眼处于微闭的状态，却不失老者的智慧光芒，神情自然而质朴；而樵夫身材健壮敦实，散发出农夫特有的憨厚气质，精神饱满，似是认真与老者认真交流心得。两个人物都是市井之间常见的小人物，但是张明山却能将这些普通的人物气质与文学题材的奥妙哲思巧妙结合在一起而毫无违和之感，不得不说“泥人张”有巧夺天工之能。与罗丹的《思想者》相比，如果说其通过青铜这种带有厚重感的材料表达艺术家理想化的崇高美，“泥人张”的作品则是依托日常俯拾皆是的泥土将自身的气质自然流露出来，只有体验式地感知其手中的泥塑，才能体会其内在的精神，使作品浑然一体，毫无雕饰之感。在他的作品中，我们很难感受到哲理的深刻，但是会从作品捏塑的技巧、材料的质感、人物的神韵当中，体会到作者在生活中自然沉积的见识。这也与他经年累月的泥塑创作紧密相关，与材料的反复交流，使艺术家的巧思、材料的特质能够和谐、融洽地产生关联，从而使作品在艺术效果上具有自然生动的效果。总而言之，生活与技艺的反复切磋与融合，让“泥人张”的泥塑艺术充满了中国绘画美学中的写意特质。顾恺之所谓“悟对通神”“迁想妙得”亦是如此。因此，在中国传统雕塑的语境中，材料不只是艺术家表达个人思想性的工具和手段，也是艺术家自身的一部分。只有与材料充分交流，把握材料在艺术表现力上的特殊性，方可使雕塑作品在表现自身气质上更加放松自然，具有亲和力和感召力。结语雕塑艺术属于空间艺术的一个门类，对于环境的考察始终是艺术家在创作过程中需要十分注意的，而中国传统美学对于意境的追求已经超脱了对于空间环境的理解，将艺术家自己的主观意念融于其中，在景观营造中更强调艺术家本身的主观能动性。因此，这对于艺术家自身的要求更高，艺术家也只有不断地接触生活，关注环境的变化，“阅读”环境，才能够真正利用环境实现自己的艺术追求。此外，在传统艺术的语境中，材料也不再是单纯意义上的物质属性，而是一种具备特殊气质的拟人化的概念。而这种拟人化，很大程度上取自艺术家自身的气质。艺术家自身的气质会融入艺术品，吸引读者从雕塑作品的布局、技法、神韵中实现与艺术家本身的交流，以达到情感共鸣，这就是中国传统雕塑的独特魅力所在。